歷代名家筆下的《羅漢圖》

歷代名家筆下的《羅漢圖》

佛教在東漢傳入中國，在三國時代萌芽生根，到了魏晉隋唐更為蓬勃。佛教在我國又被稱為「像教」，因為它以圖像作為傳播教義的重要手段。這就是佛教藝術的淵源。幾乎是在佛教傳入的同時，我國佛教藝術的創作也開始起步。伴隨著佛教的傳播，佛教藝術開拓了中國古代藝術中一個全新的領域。佛教在中國傳播的過程中，受中國文化的浸潤，與之相融合，逐漸形成中國式的佛教。同樣，佛教繪畫作為一個外來藝術品種，也經歷了本土化演變的過程，與此同時，它又和不同時代的社會風尚、審美潮流以及藝術樣式相融合，在題材、風格上體現出鮮明的時代性。在我國，由於民眾對佛教的普遍信仰，佛教繪畫受到社會各階層的喜好，歷史上許多享有盛譽的畫家和文人，都曾致力於佛教繪畫的創作和探索；而廣大的民間畫工，則創造了以敦煌壁畫為代表的不朽傑作。

從魏晉南北朝至唐代，佛畫多為壁畫，專供佛教徒供養敬奉與寺院殿堂裝飾之用。佛畫也從南北朝時期的吸收和借鑒外來藝術樣式發展為唐代的走向成熟、完全民族化的藝術樣式。從晚唐開始，人們的宗教意識開始變弱，壁畫的繪製逐漸減少，代之而起的是捲軸形式，佛畫漸入審美觀賞繪畫之列。與前代重禮儀、表規矩的特性相比，這時的佛畫人物越來越多地流露出一種世俗的審美趣味，隨之而起的是羅漢、菩薩等題材的甚為流行。下面以羅漢像為例來談五代之後佛畫的發展變化。

一、羅漢題材

1.羅漢題材的盛行

羅漢畫是中國繪畫史上一門特殊的圖像藝術，在中國畫史上的分科，屬於道釋人物畫中的佛教畫。在中國，羅漢信仰普遍，在民間羅漢往往被認為是神通廣大、古道熱腸的代表。唐以後，隨著佛教的本土化和禪宗的興起，羅漢從附屬於人們對佛的信仰中獨立出來，成為各階層人士的普遍信仰。同時，以羅漢為題材的美術作品也隨處可見。本來羅漢形象表現在中國繪畫中，約在四世紀之時便已開始了，畫史中記載東晉戴逵曾畫過《五天羅漢像》，十六國時期的石窟壁畫中也曾出現過「佛弟子像」，那應是中國最早的羅漢畫。南北朝時期羅漢畫題材漸多，但直到隋唐之際，羅漢在繪畫中還僅是常以佛的老少二弟子的形象出現。不過壁畫之外，浮雕畫、立體雕像也同時盛行。到了10世紀左右，京洛、四川等地的畫家開始流行創作「十六羅漢」，可能是受到玄奘所譯《法住記》一書的影響，也可能是有更早的粉本，十六尊者都有姓名。晚唐蜀地著名的畫家趙德齊、李升、張玄等人均擅長畫「十六羅漢」，五代時更有左禮、陶守之、王齊翰等名家，尤其以蜀地貫休最具特色。自五代以下，羅漢畫題材如同異軍突起，逐漸在畫史上綻放光芒。到了宋元時羅漢畫的創作進入極盛時期，在題材上，除「十六羅漢」之外，尚有「十八羅漢」「五百羅漢」等區別。從宋元起，羅漢像在捲軸畫中便佔有可觀的地位，流風所致，明清以下，亦有不少。

2.羅漢題材盛行的原因

美術能夠表現歷史，即美術作品能夠表現一個民族、團體或個人在某一歷史時期的內心情感——他們的渴望、痛苦、衝突與喜悅。在這種意義上，美術能真實地反映時代風貌。以羅漢為題材的佛畫蓬勃發展，實際上反映了從晚唐開始佛教藝術逐漸世俗化的發展趨勢。佛教藝術的世俗化源於佛教的中國化、本土化。印度佛教在與中國本土文化的碰撞和交流中，也吸收了儒、道諸家的思想。唐代隨著禪宗的興起，外來佛教已完全發展成為中國化的佛教，其早期濃厚的宗教色彩和思辯理性的特性減弱，人情味和親切感則大大增加，這符合中國人的思維特點和價值取向。同時，這種世俗化的趣味進一步滲透到佛畫當中，使佛教人物畫在內容上與過去有了很大的不同。首先，禪宗「直指本性」「見性成佛」的理論使人們對佛祖五體投地的崇拜之情逐漸淡化，羅漢則由於更接近人性而成為社會各階層的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛經對佛的形象的嚴格規定，使人們不可能對佛像進行太多的創造性表現；相反，既有神通法力又兼有人性的羅漢，則更適合藝術家進行個性化的藝術創造，他們給了文人畫家和禪僧畫家很大的想象空間與自由創作的意趣。再次，中國古代的勞動人民處於社會的最底層，面對現實生活中的憂愁和困苦，只能求助於對佛教的崇拜。這使他們的宗教意識大量地反映了現實的關懷和願望，使佛教存在於一個世俗化的氛圍中，更使得佛教美術與現實生活相糅合，開朗和善的羅漢題材的流行正是在這種背景下形成的。畫中那些性格各異的羅漢已不僅僅是人們頂禮膜拜的偶像，更是人們心中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。

二、羅漢造型

1.羅漢形象中的怪異形象

「羅漢」的觀念雖然源於印度，可印度並無羅漢畫的繪製傳統，經典又無羅漢畫像特徵的明確記載，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統上，創造羅漢形象。在歷代擅畫羅漢畫的大家中，最重要的當為五代時期的高僧貫休。貫休，號禪月大師，《益州名畫錄》載其「善草書圖畫，時人比住懷素。師閻立本，畫羅漢十六楨，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態。或問之，云：『休自夢中所睹爾。』」《宣和畫譜》也稱其羅漢畫「黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚」。可知，他的羅漢非世態之相，這種奇異相貌的羅漢畫是一大創新，對後世畫風影響甚大，後人尊之為「禪月式羅漢畫」。

Δ五代 貫休《十六羅漢圖》

可見，在早期羅漢形象的創造中，羅漢隨著宗教的世俗化在民間形成一種信仰，他們的相貌或老或少、或善或惡以及美醜雅俗、怪異胖瘦等，都被視為是其神性的標誌。畫家們在創作中也加入宗教崇拜的成分，在羅漢的造型中融入一種非凡人的形象特徵以彰顯其神性，在繪畫自身的審美功能之外，又融入了人們辟邪祈福的思想願望。此外，在佛經對羅漢形象無嚴格規定的情況下，畫家們便在梵僧的基礎上加以創造性的想象，出現了以貫休所繪的頭顱結構和面部表情誇張、高顴深目等為代表特徵的羅漢形象。這種奇異相貌、變化多端的造型對後世羅漢畫畫風影響深遠，後世許多畫家在創作羅漢畫時便以這一造型為基礎，如明吳彬畫《迦理迦尊者》，人物造型和構圖皆與杭州聖因寺所藏貫休《十六羅漢刻本》的迦理迦尊者相同。而明清時期另有一些畫家則以貫休的羅漢造型為基礎，靈活變化，另闢蹊徑，如明丁雲鵬的《應真雲匯》卷，畫十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經論法。這些羅漢眉毛濃密，高顴深目，形神兼備，以達胡貌梵僧的效果，羅漢造型頗得厚重古拙之意。

Δ宋 林庭圭 《羅漢洗濯圖》

2．羅漢形象的漢化

隨著唐末禪宗的興盛，畫家多與禪師交遊往來。禪僧們那種閑雲野鶴般超然物外的人生態度與堅毅弘忍、峭拔卓爾的佈道精神，深深吸引了文人畫士。人們更喜歡那些充滿人情味的羅漢像，因此，在早期胡貌梵像的基礎上發展成一種「世態相」的羅漢畫。羅漢中尊者的容顏多為五官平和的漢家面目，已不帶有胡貌梵僧的氣象。羅漢像從早期的神性中解放出來，人性化成分增強，越來越多地體現出一種世俗的審美趣味和現實性的美感要求。這種世俗形象的羅漢畫，被稱為「龍眠式的羅漢畫」，因傳為李公麟所創的畫風，只是遺憾不見他的羅漢圖畫跡傳世。此外，宋代城市的繁榮和市民階層的壯大，促進了市民趣味在繪畫中的流行，繪畫與市民的生活和風俗的聯繫更加緊密。宋代羅漢畫的藝術表現也充分體現出市民的審美趣味。畫在絹或紙上的羅漢像便於攜帶、存放，有人將其懸於家中的廳堂上，以祝福祈願。宋代以前，羅漢像的表現大多是有神性的成分存在的，他門往往或坐或倚、乘蛟騎鯨、降魔說法，一派法力無窮、超塵拔俗的氣象；宋元時期，世態相的羅漢畫發展到顛峰，名家輩出，南宋的劉松年、李嵩等院體畫家為其中的佼佼者。他們的作品大多賦色妍麗，勾勒精謹，層次分明。畫中的羅漢常常被置於一個生活化的空間場景中，並且突出其內在的精神狀態。他們雙目睿智有神，一望而知是得道的高僧，形象往往是和現實中的高僧形象結合在一起，從介於梵、漢之間而完全漢化。

Δ宋 劉松年 《羅漢圖》

3．程式化趨勢

南宋到元代之間，由於佛教的流行，羅漢等題材的佛教繪畫需求量增多，一些專門從事佛畫創作的職業畫工應運而生，著名者有金大受、陸仲淵、陸信忠、張思訓等人。他們作品的共同作風是：用筆精緻，設色濃艷；羅漢的造型已完全類似於人間相，在姿態上卻有突破前人窠臼之處，除了坐、立之姿外還有斜躺或俯瞰者，手勢的變化也較前靈活得多，將羅漢的那種「神通自在」表露無遺；背景有室內傢具等擺設，均極盡精緻富麗、鮮艷華貴，和羅漢身上的花紋一樣，多用濃麗的胡彩，施以金碧、朱碧、褐紫等色彩，對比強烈，沿線多施暈染，花紋以唐草、藻紋、格子紋等圖案為多，極為細密，通幅觀之，其結構甚為繁縟，富有刺激性與裝飾性；人物具有適度的寫實性，又保有通俗性。羅漢畫發展至此，雖然保持了南宋劉松年等院體派畫家的世態相，但就設色而言，作品賦彩鮮艷，充滿了裝飾的效果，很難達到院體派的那種高雅典麗、不膩不俗，也很少能打破以前羅漢畫的成規而作出一些新的嘗試，反而越來越多地流於程式化、裝飾性的趣味。

Δ宋 金大受 《十六羅漢圖》

Δ宋 勾龍爽 《羅漢圖》

三、兩種風格

綜觀歷代佛畫的繪製，可以知道各家的技法雖然不同，有的蒼勁，有的古樸，有的用白描手法，有的重視衣紋的厚重，有的重視行雲流水般的變形手法，但就佛法而言，表現莊嚴慈悲、美好善良是一致的。五代之前的佛畫，多能表現莊嚴妙好，且多為壁畫，專供佛教徒供養敬奉與寺院殿堂裝飾之用。而在五代之後，由於文人畫和風俗畫的興起，宗教壁畫氣勢中衰，著名畫家參加宗教壁畫的製作日少。宗教繪畫的主要形式也從壁畫移植到捲軸畫。尤其在宋代之後，文人借筆墨抒寫胸中逸氣，重氣韻、意境的風氣興起，反映在佛教繪畫上，無論是在審美功用還是在形式上，與前代相比都發生了許多新的變化。這時的佛畫主要呈現為兩種流派，其一是繼承晉唐規矩，不失尺度；其二是不拘筆墨，以古樸奇異為高。

Δ宋 李嵩 《羅漢圖》

1.復古派

（1）人物相貌回歸寫實

元代繪畫成就突出反映在文人士大夫繪畫創作和理論上的貢獻，其中首推趙孟頫，他在人物、山水、鞍馬等各科無所不精，更是改革時弊、引領一代風氣的畫家。其《紅衣羅漢》就是一幅極具表現力且風格鮮明的精心之作。在這幅畫完成17年後，趙孟頫補題說明了自己創作此畫是受唐人盧楞迦所畫《羅漢像》的啟發，又道出自己在大都與天竺僧人有所接觸，於羅漢像自謂頗有心得。此畫畫的是嘉樹下一位羅漢，著紅色袈裟，盤膝而坐，左掌平伸作示人狀，神態生動，面貌為梵僧相，手法相當寫實。新的寫實的胡貌羅漢復活了，它打破了自貫休所創的誇張怪誕的胡貌梵相式羅漢畫既定的成規。這是因為：首先，元代信仰密教，許多尼泊爾和西藏的高僧來到大都，被尊為帝師，備受優禮。當時的羅漢畫家有很多以眼前胡人風姿為寫生的機會，許多羅漢畫便是以西藏人或其他西天人為模特兒創作的。其次，羅漢畫發展到宋元時期已經達到高峰，畫家們要想有所突破，就要有所創新。羅漢形象由早期想象式的西天梵相面貌回歸為一種寫實的胡貌羅漢，可以說是藝術上的一大進步。

Δ元 佚名 《羅漢像》

（2）在技法上效仿晉唐

白描畫，在唐之前稱為「白畫」，是指單以墨線描繪物體形象的繪畫。它免於使用色彩，以重視「骨法用筆」為基礎，強調線條的運用，在線條的變化中表現其韻律和美感。宋李公麟繼承了顧愷之的鐵線描，並將白畫發展為更具表現力的「白描」，以「白描人物」創中國人物新畫風，淡毫輕墨、高雅超逸，影響所及，歷南宋而至元明。他創作過一定數量的佛教題材的作品，皆有不同程度的創新，只是遺憾不見其羅漢圖跡傳世。李公麟也是北宋文人畫的代表人物，他在佛畫人物中賦予文人畫的筆墨技巧和情調，對後世畫風影響很大。

南宋以後，無論是禪宗水墨畫家還是職業畫工等，大都是學習李公麟的筆法，至元代，大部分白描人物畫，直接或間接，莫不是承受於龍眠山人的筆意，如趙孟頫師法晉唐和李公麟，擅用鐵線描和遊絲描，筆法勁健，設色清雅，格調古樸渾穆，其《紅衣羅漢》就體現出他在繪畫中所標榜的「古意」觀念。趙氏認為，「作畫貴有古意」，而「古意」即指自唐至北宋的藝術傳統。他還說：「宋人畫人物不及唐人遠甚，余刻意學習唐人，殆欲去宋人筆墨。」雖然宋畫特別是南宋畫中那種精謹刻畫的習氣代表了造型與技法的高度成熟，但是在趙孟頫看來，這也使得繪畫缺少了高古的氣韻。因此，他主張取法唐人，在高雅古拙的傳統中尋求清淡雅逸的神韻。此外，元代由外族統治，存在著明顯的民族歧視和階級壓迫，這就使得漢族文人士子格外追懷民族文化。所有這些都促成了元代佛教繪畫有一定的新的發展。可以說，從趙孟頫開始，在繪畫中掀起了一股「復古」的潮流。反觀這幅《紅衣羅漢》，其顯著的特點是著色的不同凡響，大塊的紅色和背景的石綠形成鮮明對比，體現了畫家刻意求拙而避免工巧的意趣；另外，樹、石的畫法，顯然欲絕去刻畫習氣而力求生澀；樹葉、藤蔓均用雙勾，石無苔點，僅用干筆皴擦其質感，坡間的小草、小花生機昂然，花瓣和枝葉線條質樸洗鍊，正是畫家「刻意學唐人」的用心之處。

Δ元 趙孟頫 《紅衣羅漢》

元代擅佛畫的名家還有劉貫道等人。劉貫道師法晉唐，集古人之長，筆法凝重堅實，人物意態舒暢。其所繪《應真羅漢像》，容姿生動，尤見優雅。故宮博物院收藏的他的《羅漢圖》，畫中有二位羅漢，一位坐在樹下的岩石之上，手執枯枝，枯枝上長出蓮花，由蓮花上又幻化出一隻小猴，小猴捧著鮮桃；羅漢呈側面，但巨目大鼻、長耳蓄髮的特徵，很具特異性，他對面的羅漢則長眉有須；羅漢的衣紋全用白描的筆法畫出，很能表現線條的韻味，其它岩石、樹榦的皴法，樹葉線條等，均極寫實。整幅畫，構圖簡潔，帶有文人畫的高雅氣質，而在羅漢表現神通上，又充滿了禪意。

至明代，繪畫更重抒情、形式之美，同時學古、習古之風漸盛，所以在明清兩代，李公麟式的「白描羅漢」十分流行。從明末丁雲鵬的《十八羅漢圖》可以看到李公麟鐵線描筆法的遺風。十八尊者形貌各別，姿態各殊，鬚眉毫髮刻畫入微，衣紋細勁流暢若行雲流水；線條迂迴蕩漾，富有節奏；畫法精工而富有裝飾性，情調通俗而不失高古風格。這類畫氣韻高雅超逸，實得李公麟白描畫的精髓。明末大家陳洪綬的佛畫，取法唐宋，如周的人物造型、李公麟的白描功夫，或采五代貫休的技法，融化古法，追求古拙，創造出鮮明獨特的藝術風格。他晚年有一幅《隱居十六觀》，其第十開，畫二位羅漢並坐幾前，閱經讀書，羅漢造型厚重古拙，衣紋均圓，簡潔古樸。作者在白描的墨線上，用青、赭勾勒，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，富有變化，饒有趣味。清代丁觀鵬曾師法丁雲鵬筆意，所畫人物衣紋或纖細流暢，或轉折挺健，筆法精謹，其後又在畫中參用西洋光影法、透視法，故設色明艷，富有凹凸立體感，顯得別具一格。

2.寫意派

禪宗是中國人以特有的民族精神對外來佛教加以改造的結果。它吸收了儒、道諸家思想，發展成為中國化的佛教。從六祖慧能開始，中國的禪宗進入了一個嶄新的歷史階段。佛教的經典權威不存在了，代之而起的是「祖師」的語錄，也被稱為「祖師禪」。「祖師禪」擺脫了宗教形式的束縛，不禮佛、不跪拜、不念經、不燒香、不坐禪，甚至「呵佛罵祖」「劈佛作柴」，一切都強調自力更生，自己做主，充分反映了禪宗的平等觀。這種中國化的禪宗，因符合中國人的思維特點和價值取向，社會影響不斷擴大，從唐末開始盛行，到宋代已發展到極致。在南宋時，許多有學問的人不滿當時政府偏安江南，紛紛逃到寺廟當僧人，僧侶文化水平隨之提高。而當時的文人、畫家又多與禪僧交好，禪宗那種不禮佛、不念經，直指「頓悟」的思想影響到他們的繪畫藝術，佛畫人物的內容和形式也深受其影響，產生了梁楷、牧溪等造型怪誕、筆墨粗放的禪宗畫。此類繪畫大多著墨不多，深藏玄機，從中可體會到一種「只可意會，不可言傳」的幽微清靜的境界。

Δ明 陳洪綬 《羅漢圖》

這類禪畫，一如禪宗的反對固定教條，是不拘法度的。此類簡筆率意，潑墨淋漓，形象嬉笑、從容的佛畫，起源於五代禪風盛行之時。五代畫家石恪所作的《二祖調心圖》，一改過去繪畫中的聖者莊嚴肅穆的形象，以強勁飛動的筆勢和瀟洒奔放的潑墨相結合，表現了處在禪定狀態的高僧的生動形象。不過，在畫壇盛行文靜、細緻格局的時代，石恪的粗筆繪畫並不被當時社會所欣賞。是梁楷將這種粗簡狂放、不拘一格的畫法完善為一種鮮明的風格，這種風格不僅在當時獨樹一幟，而且開闢了中國寫意人物畫的新境界。梁楷所創的「減筆」的功能是「筆愈減而氣愈壯，景愈少而意愈長」，而「減筆」的另一面可視為「墨戲」，也可視為與禪宗的不拘形式有所關聯。梁楷在杭州與禪僧頗有來往，將禪的觀念引入繪畫當是順理成章的，他本人也創作了許多有關禪宗人物題材的作品。他的《布袋和尚圖》以一種潑墨大寫意的畫法，放棄了歷來以線繪形的方式，用飽含水墨的闊筆側鋒渲刷，大面積的水墨自然分出濃淡，含蓄地顯示出衣紋折迭的形態。畫中人物袒胸露背，笑口盈盈，一如彌勒佛，形象誇張大膽，墨氣襲人，簡逸奔放，神完氣足，令人回味無窮。總之，梁楷在人物畫藝術手法上的大膽變革，大大豐富了我國傳統人物畫的技巧。梁楷的「減筆法」後為法常所繼承和發展。法常，號牧溪，生活在南宋年間，也是一位工於減筆的畫家。他的作品雖不如梁楷那麼簡練，但所繪大多為佛教禪思類題材，寓有靜心、忘物、四大皆空等思想，落墨不多卻形神兼備，代表作有《蜆子和尚圖》《羅漢圖》等。

Δ明 趙修祿 《羅漢像》

在元代的禪宗水墨畫中，最有名的便是因陀羅和雪庵的作品，他們直接繼承了南宋梁楷、牧溪的水墨畫風，以明快、簡潔的筆法，揮灑即就。元代的佛畫在整體上已不見前代曾有過的莊嚴和輝煌，實際上顯示出自宋代便萌生的佛畫衰運之趨勢。受文人畫的影響，元代佛畫也體現出以書入畫、以畫入書、二者互相滲透融會的特點，追求清空靈透、高雅絕塵的境界，實則是與禪境相通。在這個意義上，也可以說元代是禪畫的終結階段。

通過以上所述，可以總結出，「禪」的思想作用於繪畫藝術，在技法上表現為注重筆墨線條的運用，通過筆墨的渲染及墨色的濃淡、乾濕來表現一種飄逸感，使繪畫充滿了性靈的閃爍，從畫中能體會到一種平中見奇、以簡代繁、以少勝多的禪意；在內容上以表現修禪的過程、悟道的境界為主，因此，最常見的題材便是各種不同造型的羅漢圖、祖師像或公案故事等；在構圖上，往往是造景不多，僅一二人物，來突出脫俗、蒼古、空寂、洒脫、古拙、清靜等禪藝術的特質；最後，在認知上，反對此前佛教繪畫中的純理性的說教，強調直覺把握，在思維方法上不拘泥、不執著，通過某種意境的創造來內現出創造性思維的火花，實則體現出禪宗所主張的「頓悟」精神。

到了明清，魏晉南北朝和隋唐那種金碧輝煌、壯闊宏大的佛教繪畫和五代兩宋那種禪機滲透、簡淡悠遠的禪畫統統成為了歷史，佛教繪畫隨著佛教的衰微而趨於沒落。雖然佛教仍能得到統治者的倡導，但明清兩代的畫壇以山水、花鳥為主，佛畫幾乎沒有獨立的地位，以佛畫名世者惟有丁雲鵬、丁觀鵬等幾人而已。清代由於是外族入主中原，許多在野畫家更是強調抒情、明志，在傳統的教化、怡情功能之外，期望通過繪畫曲折地批判現實，在繪畫中表達對現實的不滿。雖然有山水、花鳥、人物畫家間或圖寫佛像、觀音、羅漢等佛教題材的作品，但與其說是為了傳經弘法，不如說更重在抒發性靈和追求筆墨情趣。如清代「揚州八怪」之一的金農，雖非專擅佛畫，偶爾為之，卻無不古拙奇異、天真爛漫，盡脫前人積習。他的佛畫人物構思新奇、含蓄，意境幽僻，筆法稚拙，設色淡雅，富有筆墨趣味。金農畫佛像，描法古奇，多從古賢畫法而來而又能自出新意。有的點綴山石花木，多奇柯異葉，極盡莊嚴之能事，正如他在《龍窠樹下佛圖》中云：「予畫菩薩妙相，奇柯異葉，以狀莊嚴，恍如佛光上下，隱見在方寸也。」有人問他所畫為何葉，他說是「貝多」「龍窠」，其實是出於自己的心意。有的則不畫襯景。但不管有無點景，其佛像均畫得安祥、莊嚴而生拙，他的《佛像圖》《十六羅漢像》，都能體現出其畫佛既有奉佛之虔誠，又有抒寫性靈之洒脫。生拙古樸，逸筆草草，不求形似。從表面看，顯得十分外行，仔細琢磨，人物瞬間的神態、特徵卻表現得準確生動。此外，這一時期還有許多作品雖冠以仙佛名目，卻已不再是宗教崇拜的偶像，而演變成封建士大夫生活理想的化身，更是畫家本人內心生活的寫照。在這些作品中，都以不多的景物點綴，通過對叢竹、頑石、流水等景物的描寫，成功地創造出理想化的環境，為突出人物性格發揮了烘托作用，使畫面多了一層出塵的逸趣。這些繪畫，少數亦注重禪機悟境的蘊藉，但多數是只承前代禪畫疏減清淡的形式而不求禪意禪境。

Δ明 戴進 《羅漢圖》

四、從膜拜到審美

五代之前的佛畫，形式大多為寺院、洞窟壁畫。為了宣揚佛教，這些壁畫的內容多是佛經經變故事、凈土變相以及佛像等，色彩絢爛，氣勢宏大，且多能莊嚴妙好，能從形容儀範中體現出佛、菩薩清靜、端莊、肅穆、慈悲的道德修養。而五代以來，由於佛教的世俗化和山水、花鳥畫的漸盛，佛教壁畫氣勢中衰，佛畫的形式也更多的從壁畫移植到捲軸畫，羅漢、觀音等充滿人情味的題材大為流行。總的來說，五代之後的佛畫更傾向於文人借筆墨抒寫胸中逸氣的重氣韻、意境之作，在筆墨韻味上要求有特殊的表現，不拘佛教的形式和法則，任意揮灑。這些都與五代之前的佛畫有所不同，佛畫也漸入審美觀賞之列。

Δ清 金廷標 《羅漢》

這些變化，無論是在題材上、風格上，還是在審美功用上，都反映了佛教美術逐漸擺脫了佛教的羈絆而得到世俗化的發展。這一趨勢是繪畫藝術進步的表現，因為它代表著佛畫藝術進一步走向了現實生活。首先，這是時代發展的大勢所趨，因為美術能夠表現歷史、再現某一歷史時期的社會風貌。佛畫既受到宗教世俗化和禪宗盛行等社會大背景的影響，也受到其他繪畫門類的影響。如五代之後山水畫大興，佛畫的創作多與山水相結合，佛畫中陪襯山水的比重逐漸加大，人物的身型體量也相對變小，到了明代，不少畫家筆下的《羅漢畫》長卷，已將羅漢群像融入蜿蜒的山水景緻中，分不清人物是主體，還是山水為主體。其次，五代之後佛畫的發展流變符合美術發展的自律性，即繼承、借鑒與創造、革新的辨證統一是美術自身綿延發展的內在機制。隋唐時期，佛教繪畫已經在前代民族美術融合的基礎上發展到盛期，在塑造形象和描繪宏偉場景等方面都展現了高度的藝術水平。至五代，佛教繪畫表現宗教感的各種氣氛、技法的探索已被幾百年的創作實踐嘗試殆盡，此後的畫家只有另闢蹊徑，在繼承和借鑒前人的同時，打破傳統佛畫的模式，進行創造與革新，從審美怡情的功能入手，發展出一種新的審美趣味，使教化功能退居次要位置。中國古代繪畫的功能大體為兩類，即實用和審美。實用功能又包括了認識功能和教化功能，審美功能和實用相區別，主要起「怡情」「達情」之功效。在中國繪畫發展史上，這兩大功能並未完全分割開來，只是在某一時期某種傾向更加明顯而已。

與早期教化功能的佛畫相比，五代之後佛畫的審美傾向更加明顯和突出。佛畫不僅是統治階級利用的工具，更以它自身的特徵和魅力成為人們思考現實、反映內心情感、陶冶情操的途徑。最後，也是最根本的，美術和宗教作為兩種不同的社會意識形態，在一定的歷史時期，它們是相互影響的。但是，人們的宗教觀念和宗教制度是隨著社會的發展而不斷變化的，因此，美術與宗教的關係在不同的歷史條件下也有所變化。但從根本上講，最終決定宗教和美術發展的只能是經濟基礎。例如，五代之前的佛畫成就主要體現在敦煌等石窟壁畫上，主要以宣揚自我犧牲、自我拋舍的佛本生故事為題材，以達到束縛、麻痹人民，鞏固統治的目的；而五代之後佛畫的主要成就則體現在羅漢、觀音等為題材的捲軸畫上，其風格也由早期壁畫的宏偉壯麗轉為淡雅寧靜，追求筆墨情趣和禪意，審美功能遠遠大於教化功能。這些變化發展主要是由社會經濟的發展變化所決定的，而不僅僅是題材、風格、技法本身的變化問題。

圖文來自【藝文拾趣】