嵇康的音樂理論和音樂實踐

文/楊蔭瀏

（一）嵇康（223－262年），生於魏世；其被殺，是在司馬氏擁有實權，魏的統治僅存虛位時。（鍾會於景元四年［263年］五月奉命伐蜀，次年反於蜀，嵇康被殺應在此之前，諸書作景元三年，似較可信。）

漢末，黃巾農民起義摧毀了漢王朝。曹氏由賤族出身，在剿滅農民戰爭中獲得了統治權。嵇康以同鄉與魏宗室結婚，為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。

漢代的封建統治被推翻，以五經博士為代表的封建思想體系隨之動搖。魏、蜀、吳三國各據一方，連年征戰；農民流離失所，生活不能安定。

統治者之間，進行著你死我活的軍事鬥爭和政治鬥爭，又復任意標榜著封建道德，為各自的政治利益服務。在這樣的時代中，舊時反映集權統治的封建意識形態趨於破產，代之而起的，是傾向於簡約和放誕的清淡思想。嵇康就是其中最主要的一位代表人物。

當時在魏國統治階級的內部，司馬氏和曹氏之間的政治鬥爭，日益尖銳。司馬氏為了達到奪取政權的目的，一方面殘殺異己，剪滅曹氏的羽翼，一方面把持軍權，拉攏名士，擴張自己的勢力。嵇康則站在曹氏一邊，取隱蔽的方式，深沉的態度，曲曲折折地與司馬氏進行著頑強地搏鬥。司馬氏進行政治控制，企圖利用儒家思想，嵇康卻提倡一種虛誕的清淡主張，與之對立。司馬氏拉攏名士，加強私黨，他卻傲慢任性，取不合作態度嚴詞拒絕與司馬氏手下的一班人來往。（《嵇康集.與山巨源絕交書》）他在文人中間，可能是相當活動，而且有極大影響的。《三國志.王傑傳》說他「尚奇任俠」；《世說德行》注引王隱《晉書》說「康之下獄，太學生數千人請之，於是豪后皆隨之入獄。」在政治上，他雖然很少發表意見，但有時也不免流露出他的一些想法。

在《幽憤書》中，他說：「大人含弘，藏垢懷恥；民之多僻，政不由己。惟此褊心，顯明臧否；感寤思衍，怛若創痏。」

這是為魏主曹髦之受制於司馬昭而不平。在《與山巨源絕交書》中他自己說：「每非湯武而薄周孔」。這正撕破了司馬昭虛偽的政治外衣。

總之，無論在思想上，在生活態度上和在政治態度上，嵇康與司馬氏之間的矛盾是不可調和的。所以，可以說，他的被殺，主要是出於政治原因；也是統治階級內部鬥爭的參加者，也是它的犧牲品。

（二）嵇康生活在社會秩序經過農民戰爭而遭到一度破壞之後；他的一生，又與魏晉之間的政治鬥爭密切結合。所以，他的思想，在清淡思想中成為一種突出的典範。

嵇康的音樂思想，集中表現在他的「聲無哀樂論」中間。在此文中，嵇康用一問一答的辯難方式寫出他自己的主張。他假設有一位秦客向東野主人問難，東野主人隨秦客所問，逐一答覆。其實東野主人就是他自己，秦客則代表和他主張不同的人們。

在嵇康的整個思想中，貫串著一種超自然的精神，所謂元氣，太素等等。他把它看作最初自在的存在。這在他的《明膽論》、《養生論》、《答難養生論》、《難宅旡吉凶攝生論》、《太師箴》等文章中都可以看到。這裡不擬一一援引原文。即使在《聲無哀樂論》中，這個超自然的精神，也還可以看到。

他的音樂思想，是從唯心主義的二元論出發的他所講的音樂，包含著兩方面：一方面他看音樂為一種最初自在的存在的產物，另一方面他也看音樂為一種具體的存在。為了便於分析，我們暫把前者稱為概念世界的音樂精神，把後者稱為具體的音樂。

概念世界的音樂精神，音樂作為一種最初自在的存在的產物，實際上只是虛幻的概念產物，並沒有物質基礎。但嵇康卻把它視為真實的有「體」的東西。關於它的來源和本體他曾作這些解說：

「天地合德萬物資生。……章為五色，發為五音。」

「聲俱一體之所自出。」

「無化潛通天人交泰。」

「樂之為體以心為主。故無聲之樂，民之父母也。」

依這樣的說法，這種音樂，是一種精神，就是所謂「無聲之樂」，它本身是從另一個最初自在的體（存在）產生出來的，這個體就是所謂「德」，所謂「元化」。

這種音樂精神，有怎樣的性質呢？嵇康認為它的性質是「和」、「平和」、「太和」、「至和」。他說：「音聲有自然之和」，「聲音以平和為體」。它又是神秘而不可捉摸的，是廣涵一切而不受任何限制的。他說：「和聲無象」，「若資不固之音，含一致之聲。」

講到這種音樂精神的作用，他以為並不是音樂本身有什麼具體內容可以使人感染；它並不能用它一定的內容去感化人；它與人的情感，並無直接關係，它只能用它籠統而抽象的和的性質，起出誘導作用，使人心中所原來已有的互相殊異的哀樂情感各自表現出來。似乎正因為如此，所以愈加見得音樂精神的作用的廣大。文中用秦客的口吻，概述東野主人的論點大意，說得非常清楚：「至和之聲，無所不感，詫大同與聲音，歸眾變於人情。」

用東野主人自己的話來說，則是：「音聲有自然之和而無繫於人情。」

聲音以平和為體，而感物無常。」「理弦高唐，而歡感並用者，直至和之發滯異情，故令外物所感得盡耳。」「哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發。」

音樂對人是怎樣產生作用的呢？嵇康又從生活中取一些具體的例子說明：「夫會賓盈堂，酒酣奏琴。或欣然而歡，或摻爾而泣。……其音無變於昔，而歡慼並用。……夫惟無主於喜怒，亦應無主於哀樂，故歡慼俱見。」

「是故懷慼者聞之，莫不涕零慘悽，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則句愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日；若和平者聞之，則怡養悅愉，淑穆元真，恬虛樂古，棄事遺身。是以伯夷以之廉，顏回以之仁，比干以之忠，惠施以之辯給，萬石以之訥慎。其餘觸類而長，所致非一；同歸殊途，或文或質。總中和以統物，咸日用而不失。」（《琴賦》）就是說，他對原有不同感情的，將起出不同的作用。

他又認為，真正能夠起移風易俗的作用來的，就是那種概念世界的音樂精神：「古之王者承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。君靜於上，君順於下。元化潛通，天人交泰。枯槁之類，浸育蠻液；六合之內，沐浴鴻流，蕩滌塵垢，群生安逸；自求多福，默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然也。和心見於內，和氣見於外。故歌以敘志，舞以宣情。然後文之以采章，昭之以風雅，播之以八音，感之以太和；導其神氣，養而就之；迎其情性，致而明之。使心與理相順，氣與聲相應；合乎會通以濟其美。故凱樂之情，見於金石；含弘廣大，顯於音聲也。若以往，則萬國同風；芳榮齊茂，馥如秋蘭，不期而信，不謀而誠，穆然相愛。猶舒錦布綵，桀炳可觀也。大道之隆，莫盛於茲；太平之業，莫顯於此。故曰，移風易俗，莫善於樂。」

依嵇康說法，「移風易俗」的過程，就是從「大道之隆」以至建成「太平之業」的漫長過程；在這過程中概念世界的音樂精神，通過其表現形式，就是具體的音樂，而起出一定的作用。

總之，他概念世界的音樂精神，就是「無聲之樂」，其本體、性質、作用，略如上述。

具體的音樂，除了概念世界的音樂精神以外，嵇康的理論中還含有一種具體的音樂，用他自己的說法來說，那就是所謂「宮商集比」，所謂「聲音和比」，所謂「八音皆會」，所謂「萬殊之聲」。有時，他也用「聲」，「聲音」或「音聲」來代表具體的音樂——在這種情形下，他似乎是把「聲」、「聲音」或「音聲」的名詞，用於幾種不同意義的東西的。簡言之，具體的音樂，是觀念世界的音樂精神的一種具體的表現形式。它的本體，就是大小、單復、高低、善惡、舒疾慢快等等音樂形式上的變化。這些變化，歸根到底，還是統一於和。它對人所能起的作用，只限於躁靜（或猛靜）專散，就是說，它只能使人有興奮或恬靜的感覺，集中或分散精神的傾向。這種感覺和傾向，也都有著和的性質。用嵇康自己的話來說，是：「蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也……夫曲度不同，亦猶殊器之音耳。……然皆以單、復、高、低、善、惡為體，而人情以躁靜、專散為應。……此為聲音之體，盡於舒疾，情之應聲，亦止於躁靜耳。……五味萬殊而大同於美，曲變雖眾，亦大同於和……且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和」。

有些地方，嵇康所說的「聲」、「聲音」或「音聲」也是指具體的音樂和自然的聲音而言。如：「器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調。然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求誠者不留觀於形貌，撥心者不借聽於聲音也。」

「琵琶箏笛，間促而聲高。」「聲音之作，其猶臭味在於天地之間；其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。」「余少好音聲長而學之。以為物有盛衰而此無變。」「若夫鄭聲，是音聲之至妙。」

前四段指的是自然的聲音，后一段指的是具體的音樂。

因為嵇康自己有「心之與聲，明為二物」的說法，後人容易以此為根據，稱嵇康的音樂思想為「心聲二元論」。作者以為，這是不很恰當的。因為，在這裡，我們剛是碰到嵇康玩弄名詞，改變名詞含義，運用其詭辯手法之所在；「聲」字在這裡，並不能全面代表嵇康之所謂「聲」，應該說，它不是很重要的。

嵇康認為，這樣的音樂雖然能使人愛聽，能深深地感動人，但並不能起出移風易俗的教育作用。他說：「及宮商集此，聲音克諧，此人心至願，情慾之所鍾。」「然聲音和比，感人之最深者也。」「至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風俗移易，本不在此也。」

現實性問題，綜上所述，在嵇康的音樂思想中，作為音樂可以反映物質對象的人在現實世界里的生活實踐，根本被排除在外。在他的思想中，人，當然還只能是超階級的人；在生活實踐被排除的時候，人的階級性，當然也只能一併被排除了。

在嵇康的音樂思想中，人和音樂的關係，似乎是如此。概念世界的那種音樂精神，成為一種外因，對人起出作用；因之，人就不由自主地進行著音樂活動。在這一過程中，人是在被動的境界之中，受著音樂精神的支配。於是乎就開始了他的不自覺的行為了，發出「無常」的「萬殊之聲」了，「勞者歌其事，舞者歌其功」了。不是先有「事」可使人「歌」，先有「功」可使人「樂」，而是人在不能不「歌」，不能不「樂」之時，他不自覺地自然流露自己的性情，因而「歌」、「樂」了「事」、

「功」。他說：「和心見於內，和氣見於外。故歌以敘志，舞以宣情。」不是「事」、「功」促成「歌」、「樂」，而是「歌」、「樂」涉及「事」、「功」；而且「歌」、「樂」本身又是由於另有音樂精神支配而來。

具體的音樂，其本體，如嵇康所規定的，是聲音的大小、高低、快慢、簡單和複雜、音色的好壞等等，大都是音樂的構成因素，是一些屬於音樂形式方面的東西。

因此，嵇康的音樂思想，有這樣的特點：他一方面將音樂升化為一種虛幻的精神，另一方面又把它降低為音樂的形式；他一方面排除了音樂所反映的現實存在，另一方面又排除了音樂對現實存在所起的作用。他一方面既是主觀唯心主義的，另一方面又是形式主義的；總之，不能說是現實主義的。

「善」「惡」問題，《聲無哀樂論》有三處提到善惡的問題：「聲音之作，其猶臭味在於天地之間；其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。」「聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂。」在講到不同樂器和不同樂曲的作用的時候，他說：「然皆以單復、高低、善惡為體。」

善惡，除了在倫理學上用以區別人格的高下以外，一般是用以區別事物好壞的形容詞。嵇康所謂聲音的善惡，究竟是指什麼東西而言，是取什麼作為衡量善惡的標準，他自己並沒有說明。但可以肯定地說，他絕不是指音樂作品的思想內容而言，像《論語》「子謂韶，盡美矣，又盡善也」中的「善」字那樣；因為嵇康的理論，是從根本上否定音樂之有內容的。在上列三項引文中，所謂「音聲」或「聲音」都是指天地之間的自然聲音而言，則所謂善惡，就是好聽不好聽，指音色的好壞，樂音與噪音的據別而言。

認識論，嵇康的世界觀，是唯心主義的了；因而他的認識論，也是詭辯的。

關於存在與思維的關係，他首先提出了該年的相對性。他說：「因事與名、物有其號；哭謂之哀，歌謂之樂。斯其大較也。然樂雲樂雲，鐘鼓云乎哉，哀雲哀雲，哭泣云乎哉？因滋而言，五帛非禮教之實，歌舞非悲哀之主也。」意思是說，人對事物所有的概念（名）只能是一個大概（大較）而已，不一定能符合於事物的本質（實、主）；就是說，概念是相對的。他又說：「夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之

，或聞哭而歡，或聞歌而戚。然其哀樂之懷均也。今用均同之情，而發萬殊之聲，斯非聲音之無常哉？」

這裡，他把幾個個別的例子，代替了一般的情況，並且就以之為前提，據以作出結論。這樣，運用從感覺的普遍化而產生的概念，進行思維，以認識客觀實在，就成為不可能，而音樂就成為不明確，不可認識的東西了。

但嵇康卻自己以為，他是能夠認識世界的。他首先虛幻地設想宇宙之間，有一個「自然之理」。他認為，人的心裡，只要理已充足，他就能認識一切事物；人只要能用他的心順著這個理走，他就能通過音樂，表現出歡樂、偉大的情調來。他是這樣說的：「夫推理辯物，當先求自然之理；理已足，然後借古義以明之耳。」「苟雲理足於內，乘一以御外，何物之能默哉。」（《答難養生論》）「使心與理相順，氣與聲相應，合乎會通，以濟其美。故凱樂之情，見於金石，含弘光大，顯放音聲也。」

這個理，又是一種最初自在的存在。他所謂「推理辯物」，實際上是以意識來否定存在，以主觀來否定客觀；他所謂順理以發揮音樂的作用，實際上是強調主觀性來否定音樂的現實性。都是很成問題的。

（三）

結合了具體的歷史環境來看，嵇康音樂思想的產生，是在舊秩序遭到破壞之時，是在豪族地主對現實世界加以把握的信念產生了動搖之時。由於現實世界不能把握，就不得不予以否定，於是幻想著超現實的概念世界的存在。先是以主觀否定客觀，然後是以主觀否定主觀，結果是走到對一切的否定，在理論上終於得不到圓滿的解決。

雖然如此，在一定的歷史條件下，嵇康的思想，還是有它一定的積極的價值的。它擺脫了前漢董仲舒以來利於鞏固神權統治的學說的束縛，摧毀了「王者功成作樂」——統治者壟斷音樂活動的理論，爭取了音樂上的個性解放，從理論上肯定了一般人——包括勞動人民在內——在音樂創作和音樂活動中合理的自由地位。

「勞者歌其事，樂者舞其功。」所謂「勞者」，顯然是勞動人民；所謂「樂」者，可以包括所有快樂的人，並不只限於少數屬於統治階級的人。

特別可以注意的，是他在音樂實踐上有著豐富的經驗；他對於音樂，有著極廣闊的知識；他對於音樂美學，又有著獨特而深刻的見解。音樂在他一生的業績中即使不佔主要地位——他不過是一位音樂的業餘愛好者，但他的音樂修養和他在音樂方面的成就，卻是十分的了不起的。他既是演奏家、作曲家，又是音樂理論家；他在音樂修養上的發展是相當全面的。

他擅長彈琴。他所彈的《廣陵散》，「聲調絕倫」（《靈異志》），受到前人高度地稱賞。他創作的琴曲《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，就是後人所謂《嵇氏四弄》。不像歷來統治者那樣，經常從根本上否定民間音樂，他是對古典音樂和民間音樂，都相當注意的。在《琴賦》中他引舉了《白雪》、《清角》、《清徽》、《唐堯》、《微子》、《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鵾雞》、《游弦》、《流楚》等好些古代名曲，也列舉了蔡氏五曲（《游春》、《淥水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》），《王昭》、《楚妃》、《千里別鶴》等比較通俗的琴曲。講到被歷代統治階級同聲排斥的鄭聲，他獨獨認為，它是最最美妙的音樂；它之所以能使人迷戀，正是因為它特別的美妙。他鑒別作品，說明某些沉重而變化美妙的作品何以能引人進入專心一志的深刻境界，某些豐富、華麗的作品又何以使人歡樂的心情奔放而感到心滿意足。他清楚地指出了大小、高低、快慢、音色等音樂構成因素，明確了噪音和樂音的區別，並且也說出了在音樂的形式上有簡單與複雜的不同。他很懂得樂器發音長度，弦的張力與所發音的高低的關係；他也很懂得不同的樂器，有著不同的表達性能。他說：「琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節數。以高音御數節，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，鐘鼓駭心。……琴瑟之體，間遼而音低，變希而聲清。以低音御希變，……是以靜聽而心閒也。」「器和故響逸，張急故聲清，間遼故音低，弦長故徽鳴」（《琴賦》）

他描寫琴的彈法和表情等方面，非常細緻而生動。例如講到彈法：

「飛纖指以馳騖」——快彈

「摟擸擽捋」——重彈

「輕行浮彈」——輕彈

「間聲錯糅」——間弦彈

「雙美並赴，駢馳翼驅」——兩弦同彈等等。

他對於音樂的表演技術和表演的多種變化，能作這樣細緻的分析，這若不是富有實際經驗和親自有深刻體會的人，是說不出來的。在這一方面，他和過去很多不懂音樂而侈談音樂的人，截然不同。

特別可以注意的，是嵇康在他自己的文章和生活中，還表現出來，在他的實踐和他的理論之間，是有著矛盾的。在理論上，他並不承認音樂之有思想感情內容，但在他一接觸到琴的表現的實際的時候，他就不由自主地突破了自己理論的框框，而對琴聲所體現的思想感情內容，又肯定起來了。他承認了《唐堯》曲的「寬明弘潤」，《微子》曲的「優遊躇躊」「窈窕」，《流楚》曲的能「懲躁息煩。」他感覺到有的琴聲傳達著「慷慨」的感情，有的琴聲傳達著「怨妒」的感情（時劫掎以慷慨，或怨妒躊躇）；有些琴聲描摹著溫柔、怡懌、順敘、委蛇等姿態（穆溫柔而怡懌，婉順敘而委蛇）；有的琴聲，「狀若崇山，又像流波——浩兮湯湯，鬱兮峨峨」。他不但看見了音樂之有感情內容，而且也承認了音樂之能以其內容感染聽者，甚至他彷彿又幻想了音樂之有形象、姿態。他對《廣陵散》的思想內容，似乎也並不是莫然無動於中的。在《答二郭》的詩中，嵇康曾說，「豫子匿梁側，聶政變其形。顧此懷怛惕，慮在苟自寧。」豫讓、聶政——前代刺客的形象，深印在他心中；因此，他的能以彈奏《廣陵散》——描寫聶政心情的作品見長，絕不是偶然的巧合。可以不可以設想，在實踐的對照之下，他的理論是有些站不住了呢？

從嵇康的理論，特別是從他的實踐，我們的確可以看到不少在那時候看來是好的東西。但我們今天對待古人，必須在馬克思列寧主義指導下，取批判的態度；若不加區別全盤接受，那是非常有害的。特別應該警惕的是：與嵇康的思想，類似的思想，在我國解放以前，還曾經相當泛濫。譬如「音樂是上界的語言」，「音樂的意義就是音樂的本身」，這些思想曾經是很不利於音樂藝術的正常發展。即使在今天，忽視生活，忽視音樂教育的傾向，在我們中間，也還沒有能消除凈盡。在國際上，則正有人把超現實主義說成是一個「良好的起點」；也有人「不反對抽象主義」；有人提倡這樣的公式，就是「真正的藝術——它永遠是自我表現」；有人說，「就其本質而論，音樂是不能夠『表現』任何一點什麼的，不管它是一種感情、一種態度、一種心理狀態、一種自然現象或者其它什麼，」而且把為現實服務說成「把音樂降低到低下的服務地位」，「要它順從廉價的目的性的要求」等等。國際出現這類思想，也會影響我們。這些，正是我們鬥爭的對象。為了加強我們自己的鬥爭力量，我們必須把類似這些思想的思想，首先從我們的意識中清除出去。正因為如此，所以，批判地學習嵇康，就我們今天說來，是有著特殊重要的意義。

摘自1964年《琴論綴新》第三集（許健先生舊藏 吉善居珍藏）

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